Фильм, снятый для телевидения, изначально задумывался как комедия с диалогами «своеобразно едкого настроения». Тяжелые съемки, двадцать минут вырезанного материала и, как написал об этом сам Бергман, потеря «беспечности оригинального текста»  привели режиссера к мысли, которая пустила корни еще до начала съемок: «… приятный эпизод на пути к смерти. <…> хочу покоя». В попытке отойти от грязи, «шумихи и злорадства» в обсуждении фильмов, Бергман находит приют на сцене театра, в размышлениях о своей профессии и продолжении познания женского естества.

Хенрик Воглер (Эрланд Юсефсон) – режиссер-постановщик. Анна Эгерман (Лена Улин) – молодая перспективная актриса, занятая в спектаклях Воглера. Они неслучайно встречаются после репетиции в театре (якобы потерянный браслет Анны становится предлогом для разговора) и разыгрывают, на первый взгляд, безобидные сценки. То ли Хенрик  акцентирует внимание на технической стороне спектакля – происходящего здесь и сейчас, или, может, спектакля как явления искусства, – то ли ведет жизнеутверждающий монолог о своей профессии, пытаясь заглянуть в себя, разобраться – а что же не так. Игра, конечно же, берет верх над разумным началом: это заложено в сути исследуемой Бергманом профессии. Задетая за живое словами Хенрика, Анна ломается под давлением критики в ее сторону. Извечный внутренний конфликт начинающего актера: «угодить» или режиссеру, или своему образу. Это два пути, и один из них займет привилегированное место в расстановке приоритетов актера. Такова жизнь.

Анна, как ее мать, которую она ненавидит, не может жить без театральной игры в обычной жизни и постоянного присутствия озорно-серьезного духа представления. Ракель (Ингрид Тулин), любовница Хенрика, играет в его спектакле по его же приглашению мать Эдипа. «Разлагающаяся» актриса, как она себя позиционирует, Ракель в один момент проходит мимо смиренно сидящей и слушающей Анны. Идет перебранка любовников, в то время как Анна, наблюдая за этим, возвращается в детство: она свидетель неуместных слез и душеизлияний матери, несносность и лживость которой обычно замечала только она, подглядывающая за ссорами родителей и некогда ставшая свидетелем махинаций Ракель. Раскладывая по полочкам слова и движения матери, Анна не попадалась на ее уловки, чему со временем научился и Воглер – жертва Ракель.

Ранее лишь материализующий драму, Хенрик теперь играет ее под шквалом эмоциональности своей любовницы и талантливейшей актрисы, что признает, не кривя душой. «Рыбий жир, вытекающий из пор» тронутой истиной Ракель, - это актерство, заглушившее реальную жизнь. Только сквозь его пленку можно дышать уверенно. Без преувеличений жизнь не так заманчива для актрисы; она становится проживанием. «Когда ты придешь, я буду чистая», – говорит Ракель Хенрику, которого надеется дождаться в своей комнате -  для занятия любовью: актерской, репетиционной, а может быть, и плотской, перевесившей высокие порывы. Но без «рыбьего жира» на «гладких ляжках», которые в доказательство красоты она демонстрирует, Ракель не жилица.

Эти люди существуют на сцене, как отдельные короткометражные фильмы, до предела наполненные смыслом – потому и такие короткие. Они не испытывают чувств повсеместно (игра крайне редко, но все же прекращается) и нетерпеливо идут к их кульминации. Каждый герой, превращаясь в себя настоящего, кажется, вовсе теряет былую чувственность. На деле же мы просто привыкаем к чрезмерному выражению страсти, или истерики, или удивления на лицах этих людей.

Сценарий беспрестанно меняется на глазах зрителя. Диалог, явно продуманный заранее, плавно переходит в постановочный же монолог. Затем - лобовое столкновение слов с адресатом, и – неожиданно приземленный, человеческий разговор, в котором уже нет наигранности, хоть и длится он каких-то 7-10 секунд, возвращаясь на круги своя, в рамки сценария. «Нам строят большие детские дома, чтобы мы играли в них», - говорит Хенрик Анне в качестве оправдания существованию в их профессиях серьезного и комического.

Создание великолепного сценария, проговариваемого Хенриком, несколькими фразами поддерживает Анна, иногда угадывающая развитие событий. Хенрик, идя в обнимку с ней через комнаты подмостков, зачитывает сюжет. Каждая сценка, сквозь которую они проплывают, незначительно отличается от предыдущей; в общей сцене все меньше и меньше элементов интерьера. Сюжет об отношениях мужчины и женщины, получивший драматичную развязку в рассказе Хенрика, овеществляется в обстановке настоящего времени: стол; стул; лестница; шесть окон;  приоткрытая дверь. Эта комната передает состояние опустошенности каждого из участников любовного треугольника в сценарии – Анны, Йоханесса (ее ухажера) и Хенрика. С другой стороны – перед нами мир одиночества режиссера, вернувшегося после «разрыва» в еще более разграбленное, разоренное собственными силами место. Вот уже восьмой год подряд, раз в неделю, он встречает у себя дома единственного гостя, экономку; теперь появляется страх упустить свидания и с ней. Режиссер холост в творческом понимании слова.

«Говорят, температуру любви можно измерить лишь одиночеством, предшествовавшим ей». И все равно мир, воплощенный в этой комнате, выглядит совсем брошенным, чем до так называемого романа с актрисой Анной. Она, в свою очередь, злится на Хенрика то ли за излишнее опекунство, то ли за собственное неведение сути ролей, которые играет. Анна точно не может определить источник недовольства, но все лежит на поверхности: она живет в образе актрисы, которая, как ребенок, ищет тепла под крылом Хенрика-отца. Пока этим отношениям между режиссером и актером уделяется больше внимания, чем реально играемым перед зрительским залом, – образ, требуемый от Анны, для непосвященных в ее личную жизнь будет прочитываться, как азбука Морзе: прерывисто и чуждо для понимания.

Ингмар Бергман писал образ Хенрика с себя, единожды изменив его. «Кривыми дорожками мы пытаемся добиться эмоциональных импульсов, которые публикой должны приниматься за чувства, да просто за правду». Учитывая концепцию картины – рассказать о театре и профессии в нем, – игра актеров сложилась из трех уровней. Первый – это человек-актер перед камерой Свена Нюквиста. Второй – человек-образ при исполнении вербальных арий, самый распространенный в кино. Третий уровень – человек-актер-образ перед Анной, Ракель или Хенриком – не важно. Это запутанность, которая заставляет зрителя вспомнить детскую игру «верю-не-верю». Граней между игрой театрала, художественным образом героя ленты и актером под руководством Бергмана – нет, они знаками бесконечности переплетаются друг с другом, и зритель дрейфует от единения с временем, текущим в постановке, к полному смятению и неверию в репетиционные состязания актеров.

Драма Августа Стриндберга, сцену из которой репетирует Анна Эгерман, строится на идее о том, как нелегко быть человеком. В данном случае нелегко таковым оставаться перед режиссером: Анне и Ракель – перед Хенриком, а Ингрид Тулин, сыгравшей несносную мать, перед Ингмаром Бергманом. Он пытался ответить сам себе на волновавшие его вопросы, а в итоге раскрыл местонахождение болевых точек Тулин как женщины и как актрисы. Проницательность Бергмана сыграла с ним злую шутку, позволив актрисе увидеть в задуманном режиссером образе больше, нежели предполагалось (не просто рассмотреть под другим углом, что случается чаще), в то время как Бергман был «не в силах добраться <…> до зерна истины».